词海明珠探：73. 20世纪新词

一、词海探珠——73.20世纪新词（论文文献综述）

邹建英^[1]（2021）在《新旧之变：台湾新文学的发生研究》文中研究说明

赵文晶^[2]（2021）在《《文心雕龙》中的“言意论”》文中认为刘勰《文心雕龙》“体大思精”,其对“言意”相关问题的阐述实为中国古代文论的重要创获。《文心雕龙》成书于齐梁时期,所主张之“言意”论,颇相左于流行之观念,而更倾向于“言能尽意”。自言意关系角度解读《文心雕龙》的独特意义,或可有补于中古文学在相关领域的研究。自先秦始,“言意”已颇受关注。两汉之际,汉儒章句之学盛,言意关系之考辨反颇为沉寂。时入魏晋,此问题复成知识领域核心话题之一,聚讼纷纭,而有不同之主张。刘勰关于“言意”论之独特创见在于,其既非“言能尽意”之绝对论者,也非“言不尽意”之绝对论者,综观《文心雕龙》可知其是“言能尽意”与“言不尽意”之辩证统一论者。刘勰的言意观以儒家思想为主,故其才能在认识到语言在表意过程中存在局限性的情况下仍倾向于“言能尽意”论。同时,为了解决“言不尽意”这一现实问题,达到“言能尽意”之效果,刘勰于《文心雕龙》中对创作构思、作品风格、内容形式、体裁词藻等方面都作出了分析。简而言之,《文心雕龙》完成了“言意之辨”的诗学转换,促成了“言意之辨”这一玄学命题向“言有尽而意无穷”美学命题的转换,为后世文学理论研究奠定了坚实基础。

魏宁楠^[3]（2019）在《明代福州林浦林氏家族与文学研究》文中提出明代林浦林氏家族以“七科八进士,三代五尚书”蜚声遐迩,是福州府重要的科举与文学家族。该家族兴起于明永乐年间,经林元美、林瀚、林庭?、林庭机、林燫、林烃等,家族声望达到鼎盛。入清之后,林氏科第香火不绝,只是在仕宦上早已不复往日的辉煌。本文以明代林浦林氏家族与文学为研究对象,旨在勾勒还原明代林氏家族的历史地位以及探讨明代林氏家族成员的诗文创作成就。明代林氏家族的核心人物是林瀚,其奠定了林氏经史传家的文化传统,经其子孙世代相继,形成较为稳定的家族文化传统。林瀚治《春秋》,林氏子孙也大多治《春秋》经。林瀚入翰林院编修国史,其子孙林庭机、林燫踵武其后,也相继进入翰林院。在子孙婚配问题上,林瀚拒绝豪贵之家,以科举门第作为首要因素,确立了林氏选择姻亲的标准。在诗文创作上,林瀚温柔敦厚的文学观以及清新自然的诗学风尚也对林氏子孙产生了深远的影响。作为一个文学家族,有明一代,林氏代不乏人,能诗文者甚众。林瀚是林氏第一位走向全国的作家。成、弘年间,他与李东阳、吴宽、程敏政等翰林院作家往来密切。林瀚的诗文台阁特征明显,其诗歌风格雍容典雅,平正纡徐,其古文崇理尚雅,尊经重道。拨开林瀚馆阁词臣的身份,林瀚也是一位性格豪放洒脱的诗人。林瀚推崇李白的诗歌,擅长七律,其诗歌“豪壮”与“清新”并存。除此之外,林瀚也是制义文大家,他的制义文注意谋篇布局,文章波澜曲折。在句式上喜用长句、整句,风格沉稳庄重。正、嘉之际,郑善夫在闽中执牛耳,林瀚之孙林炫追随其后,是福州府重要的作家。隆、万之交,林庭机、林燫是福州府作家的代表人物。林庭机的诗歌按照创作时间的先后可分为早中晚三个时期,阶段性特征比较明显。艺术风格大抵从清幽秀雅转向清新高远,又从清新高远转向悠远淡泊。庭机的古文关注军政要事,不仅内容富有史料价值,而且叙事有条不紊,论述谨严。林燫崇尚复古,诗歌取材范围上溯汉魏六朝,下至盛唐。其诗歌关注时政,针砭时弊,有诗史之称。林燫的山水田园诗以清新淡远见长。在句式上,林燫受到翰林宗陶之风的影响,多效法陶诗朴拙的句法,风格平易自然。其七古学习李白歌行的句法和气势,风格豪迈雄壮。林燫的古文创作尤为突出,大多谈论国家财政与军务边防,文章气魄与格局比较大。从艺术层面看,林燫延续了翰林作家学习欧文的传统,其古文学习欧文委婉纡徐的特点,风格典雅温婉,雍容不迫。万历中期,林烃与胡应麟、叶向高等名流频繁往来。林氏诗歌传至林烃也达到极盛,其诗博采众长,诸体皆备,艺术特色最为多元。四库馆臣认为林烃的诗集《覆瓿草》步趋后七子,旧调居多,新意殊少。结合胡应麟、叶向高、曹学佺三人对林烃诗歌的评价,以及林烃诗论中的闽地特色,可以发现,四库馆臣的这种评价是有失公允的。大体说来,林烃的五古情思细腻,七古豪宕纵横,五言排律富丽舂容,五律含蓄隽永,七律温厚和平,绝句清新俊逸。古文方面,主要论述与矿税弊政紧密相关的奏疏文,这些奏疏文体现了林烃作为儒家士大夫的政治担当与家国情怀。闽县林氏之盛在明代屡屡为人所称道,不仅见正史之《明史》,也见之笔记《万历野获编》。纵是文坛巨擘,也不忘为林氏添上一笔。王世贞《皇明盛事述》将林浦林氏选入“门宗仕宦”,与灵宝许氏、鄞县镜川杨氏等家族相并列。晚明邵捷春辑《闽省贤书》,更是将林浦林氏列为闽省第一世家,相比其它夸大的记载,这种评价是比较客观和恰当的。

赵婧^[4]（2019）在《陈文述研究》文中研究说明陈文述（17711845）,原名文杰,字云伯,别号退庵、颐道居士,浙江钱塘（今浙江杭州）人。嘉庆三年（1798）副榜,嘉庆五年（1800）举人,官至江都知县,是清代嘉道时期着名诗人。曾以团扇诗受知于阮元,与陈鸿寿、陈甫被阮元称为“钱塘三陈”。陈文述一生作诗逾万首,着述数量繁多,着有《碧城仙馆诗钞》、《颐道堂诗选》、《颐道堂戒后诗存》、《秣陵集》、《西泠怀古集》、《西泠闺咏》、《西泠仙咏》、《颐道堂文抄》、《碧城题跋》、《碧城文隽》、《碧城诗髓》等等。陈文述着作内容丰富,能反映诸多当时文坛及社会状况,颇具文史价值。以往学界侧重于研究陈文述与清代才女的互动以及对女性的书写,对他本人的研究还相当有限,因此对他进行较为全面的个案研究是十分有必要的。本文结合文献考订和研究讨论来考察陈文述的生平面貌、交游状况和诗文成就,以期深入认识他的精神世界及其所处的社会。本论文分为上下编两部分,上编主要研究陈文述的生平、交游,凡六章,下编主要研究陈文述的着作版本、诗风嬗变,凡四章。每章的内容概要如下:上编第一章《陈文述家世戚属》,从陈文述的诗文集中勾勒出其家世谱系,并绘制世系图。通过考述其父母、妻妾、晚辈的生平,来展现他的家庭关系。陈文述有大量描述家庭内部生活、涉及夫妻之情的诗文作品,十分有利于考索出其家人尤其是女性眷属的生平经历。第二章《陈文述生平经历》,陈文述的生平主要分为三个阶段,第一阶段成长经历与科举过程（17711805）,写陈文述早年的读书经历及在京师屡试不第的过程。第二阶段薄宦生涯与海运波折（18061826）,写陈文述在江南一带的薄宦生涯和尝试海运运动的得失。第三阶段入道心迹与仕进抉择（18271837）,写陈文述在丧失爱子之后的心境转变与因家贫晚年再度出仕的波折起伏。最后,结合多方材料澄清了陈文述的卒年问题。第三章《幕府交游:以阮元及其幕宾为中心》,阮元是陈文述一生中最重要的伯乐和老师。以陈文述为切入点,考察他与阮元的订交过程,在阮元幕府中参与的文学活动,以及与阮元幕府中其他幕宾的来往交流,更能了解阮元幕府对于乾嘉诗学的贡献,以及“诗人幕宾”、“政客幕宾”与“学者幕宾”三者的关系。第四章《诗学交游:以苏州“桂叶书堂”为中心》,随着陈文述在江南一带遍交友人,他在苏州的“桂叶书堂”逐渐具有一定号召力。本章重点研究了陈文述与舒位、萧抡的交往经历与诗学交流,并考证陈文述与《乾嘉诗坛点将录》的关系,厘清这本书的第一作者,试图理解陈文述对这部书产生的作用。第五章《书画交游:以与钱杜诗画合作为中心》,陈文述与钱杜通过诗画合作积累了深厚的友谊。本章在具体的诗画合作案例中勾画了陈文述与钱杜的交游过程,分析他们的人格思想,揭示诗人与画家特有的互动关系。第六章《疑案杂考:以顾太清“痛诋云伯”案为中心》,针对顾太清在诗中痛诋陈文述伪造题诗的疑案,结合种种文献考辩,大胆地提出了自己的看法。下编第一章《陈文述着作考述》,逐一简要介绍陈文述二十八种至今流传的着作的版本与内容。第二章《早年绮丽:对“梅村体”的继承与发展》,陈文述在初学诗法阶段主要效法了吴伟业“梅村体”的诗风。本章通过解读具体诗歌,探究陈文述的叙事性七言古体诗在转韵方面对“梅村体”的继承,及在题材与写法上对“梅村体”的发展。第三章《中年求变:徘徊于用世与藻丽之间》,陈文述中年根据萧抡的建议转而追求诗歌的讽喻用世功能,重新删定早期藻丽的诗作,最后又有所反悔。本章首先对比了《碧城仙馆诗抄》与《颐道堂诗选》前五卷的异同,显示其删定过程的复杂性。其次从诗学上分析其诗观转变的意义。最后探讨他没有真正成功地转变诗风的因素。第四章《晚年入道:对李白的推崇与仿效》,陈文述晚年在诗学倾向上标举李白。本章通过分析陈文述对李白仙隐者形象的接受,在创作实践和理论评价上对李白的师法与尊崇,及其与学李诗人的交游这三方面,结合其晚年求仙问道的人生经历及当时社会背景,论述他尊崇李白的原因和意义。

袁晓聪^[5]（2017）在《散点透视中国古代诗歌与玉文化》文中指出玉文化是我们民族的特色文化,它既是一种物质文化,也是一种精神文化。玉文化和中国古代诗歌有着不可分割的联系,它们之间既是一种文化与语言的关系,也是一种原型与表述的关系。因此本文试着对此进行梳理和研究,并重点从《诗经》《楚辞》、唐诗、宋词等几个方面来论述彼此之间的意义关系。在文字还没有出现的史前时代,我们的祖先在生产劳动的过程中将美玉从石头中挑拣出来,并赋予其神秘的色彩。这种以玉为美的文化意识正是人类摆脱蒙昧混沌的内在动力。史前的灵玉崇拜观念主要来自于人对自然界的恐惧以及巫觋的有意提倡。巫以玉事神,由此形成一定的宗教仪式。随着文明程度的提高,玉被融入了国家意识,并最终被列入国家典章制度。如果说史前人类对玉美的欣赏还只是一种感性的认识,那么之后儒家对玉美的阐释则表现出一种理性的认识。儒家玉文化是文明时代玉文化的一种发展形态,其主要思想体现在“德玉”和“礼玉”两个方面。这两个方面均是建立在原始玉崇拜的基础上,是史前玉文化的延续。“德玉”主要是一种观念用玉,而“礼玉”则主要是一种行为用玉。其中所蕴含的道德礼仪观念对当今社会的精神文明建设也有一定的启示意义。道教是本土宗教,神仙思想是它的主要思想来源之一。儒家注重社会,道教则重视个人。追求长生和现世的自由,体现出道教对个体生命关怀的终极思想。道教用玉构建了一个冰清玉洁令人向往的神仙世界,是史前玉神物思想的回响,同时在一定程度上也加深了人们对玉的崇拜观念。食玉长生是道教玉文化的一个重要特色,道教认为“服金者寿如金,服玉者寿如玉”,这种思想主要产生于魏晋南北朝时期,一方面体现了乱世中人们对生命无常的恐惧,另一方面也体现了人们逃避现实,及时行乐的人性的弱点。道教在修行成仙的过程中,自创了很多的“玉术语”,其中有些则转变成为文学意象,是道教玉文化的另一种表现形式。佛教是一种外来宗教,它和传统玉文化的交汇融合主要体现在以玉造像方面。佛教是典型的像教,以突出的偶像崇拜为特色。以玉造像不仅牢牢地抓住了本土民族玉崇拜的心理,而且也以这种特殊的话语方式传达了教义。佛教的玉宝思想和玉文化也有着比较紧密的联系。玉是石之美者,佛教“七宝”属于更广泛意义上的玉类,不同于道教的以和田白玉为主的用玉思想。将玉作为一种文学符号写入佛偈诗歌,是中国佛教的一个显着特色,从一个侧面体现了佛教与传统玉文化的交汇影响。儒、释、道对传统玉文化的吸收和利用主要是基于史前玉神物思想,是灵玉崇拜观念的延续,体现出文化和文化之间的置换变形。玉文化对古典诗歌的渗透与影响,则表现为一种观念意义的转移与创造,体现出文学的人类学关怀。《诗经》是儒家十三经之一,其中的用玉思想直接体现了儒家玉文化观念,主要突出了玉的道德礼仪属性,是周代礼乐文明的一个反映。《楚辞》和楚巫文化密切相关,其中的用玉思想主要体现在两个方面:一是儒家以玉比德思想的渗透;二是楚巫文化中灵玉崇拜观念的影响。玉和香草都和原始宗教崇拜有关,在《楚辞》中两者的内涵意义不尽相同。香草侧重于表现一种追求洁身自好的思想;而玉则更倾向于表现人物的内在美德。前者是一个动态的过程,而后者则是一种静态的表述。《楚辞》中的“游仙”用玉思想和道教用玉思想相似,都是史前玉神物思想的回响。可以说,《诗经》《楚辞》中的用玉思想有着比较明显的宗教文化性质,与后代文学视野下玉美学思想不同。诗歌是语言的艺术,艺术也是一种语言。语言是维持社会的纽带,保存文化的载体。玉意象是诗歌和玉文化比较紧密的联系。唐诗中的涉玉诗篇多于六千首,玉意象超过三百个。这些玉意象不仅承载着史前玉文化的元话语,反过来也对人们的思想意识起着一定的文化重构作用。唐代道教盛行,因此有很多仙道题材的诗歌作品。在这些作品的玉意象中,玉神物思想得到了比较集中的体现。同时,唐代也是一个科举取士的时代,儒家“以玉比德”的道德思想在诗歌中逐渐发展成为“以玉比才”的艺术思想,体现出社会环境变迁对语言内涵的影响。玉是权利的象征,是贵族的代表,这些思想也在一些诗歌作品中得到相应地艺术表现。以上均显示出儒、道两家玉文化对诗歌玉意象的渗透和影响。文化是要靠表述的,玉意象是史前玉文化多级编码的结果,在这个历时性的编码过程中,书写的随意性和不自觉化似乎也是不可避免的,甚至有时会表现出一种文化的临界状态。唐诗中存在着大量的这样的文化临界意象,比如以“玉树”来简称“玉树后庭花”,其中“玉树”意象的涵义已经脱离了其作为“仙树”的艺术原型意义,而融入了王朝兴衰的历史感。又比如“玉关”一词,虽然它将永久的记忆着“西玉东输”的历史场景,但在诗歌中作为一种玉意象却是边塞文化的重要组成部分,也是跟玉文化相去甚远等。这些都说明了书写的权利对原型文化传播的控制作用。总而言之,唐诗中的玉意象,多以“玉×”的形式出现,玉是一个具有形容词性的词根,其中似乎蕴含着一种古老的涵义,表现出“词根暗喻”的特点。玉是古代财货的一种,是人们物质生活的标志,是富贵的象征。宋词中对精金美玉的大量描写是其富贵气象形成的原因之一。宋代城市经济高度发展,玉器作为商品大量进入流通市场,为都市人们的享乐环境提供了一定的视觉效应。其中有对“金玉建筑”的想象,有对“金玉酒器”的描写,还有对“金玉装饰”的刻画等,这些都从不同方面体现了宋词的华贵。这些描写不一定是全部真实,却也可以反映宋代词人的富贵心理。体现出一种夸饰性消费行为。玉和女性文化的关系,主要表现出一种抽象观念的转移。符号意义指向客体,指向客体的某种性质。玉的温润而泽的属性,不仅是君子温柔敦厚的载体,而且也代表着女性温柔似水的角色特征。海德格尔说:“诗就是以语词的方式确立存在。”唐诗中涉及女性描写的玉意象大多表现在面部,而宋词中对女性的描写则比较细化,几乎牵扯到女性身体的各个部位,从不同侧面体现出男性眼中的女性形象。“所有的概念都有一个特点:永远承载着它们起源时的意义。”这些有关女性的玉意象充分体现了玉的最初的美学特点,即天生丽质。玉是温和、阴柔、亮丽、坚贞等的代名词,因此作为一种词汇编码符号,其所创造出来的语词多具有上述特点。文字具有沟通古今,传承文明的作用。但同时文字也把“倚玉偎香”、“怜香惜玉”等语词限制在视觉领域内,从而产生一种情感意味,在一定程度上促进了宋词婉约词风的形成。玉文化和古典诗学也有着比较密切的联系。言为心声,文如其人是儒家文艺思想的主要特点。儒家诗教观和文德观都是将作者品德和作品风格联系起来,提倡一种有用于世的诗文。刘勰《文心雕龙》对儒家的文德观有比较深刻的阐释。儒家玉德观和文德观并未有必然的联系,但刘勰在论述文德观的过程中,将两者相互联系,体现出一定的语言学批评的特点。从一个方面表达了他本人追求“君子之文”的意愿。《文心雕龙》中存在着大量以美玉论说文章的现象,一方面体现在品德和文章的关系上;一方面则是纯审美层面的艺术用玉。在诗文理论中表现出对玉的纯审美属性的重视,是魏晋以后诗文理论的一个主要发展方向。这也正好和文学摆脱道德附属,独立性逐渐提高的大趋势相吻合。唐代诗歌繁荣,论诗形式主要有“以文论诗”和“以诗论诗”两种。玉作为一种理论符号在两种论诗方式中表现不同,前者以直接比喻为主要特点,而后者则以形象说理为主要特点。玉石关系、治玉方式以及玉美玉质等比喻论说的方式在理论表达中比较常见,表现出一定的原型意义。同时,玉作为一种文学符号也具有一定的修辞艺术,如譬喻、摹状、借代、映衬等,这些均有助于玉意象在诗歌作品中多彩的表现。

张小华^[6]（2012）在《中国楹联史》文中研究表明楹联,俗称对联,是汉语言民族以两组形式相对,内容相关的语句为表现形式的应用性文学样式。从时间上看,至迟在公元723年已出现楹联,从催生因素来看,骈赋、律诗的文学内容与桃符的载体形式相结合催生了楹联。宋元时期是楹联的萌发时期。宋元时期楹联文献没有得到很好的保存。宋代楹联多以桃符为载体,从楹联的类别看,后世多种类别的楹联在宋代已初现端倪。宋元楹联共有的特点是,它们都以五言、七言为主,杂有少量四言,表现出鲜明的诗句、摘句痕迹,可以看出唐人摘句所催生的楹联脱胎之初的鲜明印记。明代是楹联的初放时期。明代,对类书籍与楹联相互借鉴。楹联创作队伍已经呈现出细流汇成洪流之趋势。明代留存下来的作品在数量上较宋元有极大的突破,楹联种类相对丰富,出现了楹联别集。清代前期是楹联成熟时期。清初的楹联祈神求福的色彩较为浓厚。八股文经过改造后,在主题、构思、文气、用笔等方而影响着楹联的发展。清代使用楹联序言的人越来越多,楹联序言的内容与形式也越来越丰富。俗语楹联将俗谚、俚语、方言等带入楹联,扩大了楹联的表现力。清代中晚期是楹联的全盛时期。清代中晚期,楹联已成为社会文化交流的重要传媒形式,别集的数量是清初的三倍。桐城古文的复兴对楹联产生了影响,楹联的句式和用词都趋于散化,这种散文化风气也推动了白话联的发展。集联迅速发展,范围涉及经、史、子、集。清代中晚期的楹联流派没有产生真正的盟主,没有提出明确的理论主张,只是相近地域的人因为地缘、业缘的关系相互影响而带有一种趋同性。这种趋同性最明显的是湖南楹联作家群,江苏、浙江、安徽的楹联作家风格的趋同性较弱。清代中晚期楹联批评取得了丰硕的成果,最有代表性的是开启楹联批评新时代的梁章钜联话系列。之后,林庆铨《楹联述录》和朱应镐《楹联新话》在保存楹联作品的同时对楹联进行考证。赵曾望《江南赵氏楹联丛话》弱化联话的文献保存功能,与民国时期的刘大白《白屋联话》、陈子展《谈到联语文学》一起勾勒出楹联批评独立化的轨迹。

廖贯延^[7]（2011）在《《佛说阿弥陀经讲经文》论稿》文中研究指明佛说法传世,自印度东来,迄今两千六百余年。扬法之初,即以口耳相递,是为口传法教,佛经载有,娑婆世界,耳根最利,故以音声佛事。而后佛子默诵强记,集结成经,以便佛法远播广达。故宣法之方,唱导、梵呗、转读,应运而生。《阿弥陀经》,中土盛行,乃净土要经之一,亦为人所难信之经,故佛不问亲说。为使众生易行佛法,佛陀示现授与此解脱开悟法门,即专一持诵弥陀佛号。匹夫妇孺,诸众平等,无所贵贱,不分高下,持行修道,以生极乐净土。讲经文,敦煌遗书中所见一种讲唱文学形式。乃唐五代释教宣法所用之俗讲底本,导俗化众是其唯一重要目的。以深入浅出,散韵相协,白话俗语,说唱兼备搬演佛典故事,发阐义理,感人动物,致听闻者心悦诚服。藉《佛说阿弥陀经讲经文》可探知佛世说法之遗风,唱导梵呗之演进,俗讲轨范之呈现,弥陀净土思想于唐五代之盛况,早昔讲经说法之内容,将历历在目,如临其境。

赵爱萍^[8]（2008）在《对几个英语类比构词的探讨、溯源》文中研究说明本文通过对类比构词的探讨、溯源,分析了社会因素、科技进步和历史事件对其产生的作用以及类比词对汉语的影响。

陈蜀玉^[9]（2006）在《《文心雕龙》法语全译及其研究》文中提出人类历史上第一个提出“世界文学”构想的人是德国的伟大诗人歌德。从此以后,在不同的国家,不同的文化圈内,国别文学、比较文学、总体文学等等单文化和跨文化研究在一国或几国逐步发展起来。尽管各国学者属于不同的流派,持有不同的观点,采用不同的研究方法,但是从总体上讲都从各自的角度对“世界文学”的形成做出了贡献。随着世界经济一体化的出现,“世界文学”乃至“世界文论”离我们越来越近。面对东西方文化碰撞,出现西方文化本土化,本土文化要走向世界的新格局。在这样的格局中,中国古代文论将如何展现其价值?如何加强对中国古典文论意义的理解?如何表现中国古代文论话语的魅力?这些问题已成为学术界的关注。在中国,许多当今的学者又一次将目光聚焦到《文心雕龙》。《文心雕龙》自齐末成书以来,受到历代许多着名文人的高度评价:与刘勰同时代的作家沈约说:其文“深得文理,常陈诸几案”（《梁书·刘勰传》）。唐代文人刘知几把《文心雕龙》视为其创作《史通》的楷模。（王运熙,1981:145）清代章学诚说:“文心体大而思精”。（王运熙,1981:145）明、清以后,出现了大量对《文心雕龙》的研究。1949年以来对《文心雕龙》的论文和着作更是层出不穷。尤其是近些年来,海内外对《文心雕龙》的关注更为强烈,其数量之大令人惊讶,着名的汉学家宇文所安曾经说过,对于《文心雕龙》的作用“怎么夸张都不过分。”（宇文所安,2003:313）曹顺庆教授认为,《文心雕龙》的理论可以和西方最伟大的美学文学理论名着媲美。但是世界（特别是西方）尚不能真正认识它的价值,这不完全责怪西方的偏见,国内的研究与介绍毕竟也很欠缺。学术界早就有专家学者倡导加强对中国文化典籍的翻译工作,提出主动向国外介绍中国文化典籍,做好中国文化典籍的出口工作。事实上,国内也有一些权威翻译机构已开始有组织地翻译中国典籍着作。然而,我们面对事实是:《文心雕龙》的全本翻译只有英文,意大利文和西班牙文。德文翻译仅二十五篇,法文翻译最多也不过二十篇。在曹顺庆导师的鼓励和指导下,作者经过五年的不懈努力翻译出《文心雕龙》法语版（五十篇）。目前在国内外尚属首创,填补了龙学界的空白。同时,本论文对《文心雕龙》在西方（西欧和北美）的翻译状况进行梳理,对在翻译《文心雕龙》过程中面对的翻译问题进行了总结和归纳,提出了解决问题的对策和方法。具体包括五个方面:排比中的不逻辑现象及解决方法、数量词的翻译、比喻的用法、标点符号问题和翻译技巧。所以从实践的层面讨论并提出了《文心雕龙》中古代文论话语和拉丁语系中的法语相互转化的方法,以及两种语言如何在转换过程中寻求他们之间在意义上最大化的一致性。在此基础上,从比较文学的角度对中国古代文论话语建设提出三个层面的思考:思维方式不同——东西方在设置文论话语时的思维方式不同;话语的内涵外延不同——同样一个“文”和“literature”它们所包含的内容和使用范围完全不同;句子的表达方式不同——骈文的表达方式在西文中难以对应。通过三个层面的比较加强了对中国古代文论话语的理解,从翻译的角度促进中国文化典籍的传播,并为以后其他文论着作的翻译奠定基础,同时也有助于中国古代文论话语自身的建设。不仅如此,我们对《文心雕龙》后二十五篇作个案分析,从社会、历史、文化、翻译的角度对中国古代文论话语进行阐释和比较研究。对翻译和比较文学、诗学、译介学的学理关联进行了讨论,从而拓宽了翻译的视角、强调了翻译的重要性。当然,由于作者的学历、阅历、知识水平、科研能力都受到限制,这些提出问题的方式可能不具备优势,这种解决困难的方法也可能不是最佳方法。同时在翻译过程中一定存在理解和表达等各种问题。但是各种方法相互补充,各类方式并行不悖不仅能扩大翻译视野,也能拓宽翻译途径。更重要的是,只有当我们开始有计划的向西方介绍中国古代文论经典时,中国古代文论真正走进世界文论才能成为可能。当论文完成时,回首五年来所经历过的努力过程,我无限感激导师对我们的谆谆教诲:“入门要正,立志要高”。正是由于导师的严格要求才使论文得以成型。同时也感谢四川大学文学与新闻学院能给我一个平台,让我有幸结识刘勰和《文心雕龙》。也感谢西南交通大学外语学院能允许我在不惑之年后,再次走上求学之路。从这个意义上讲,这篇论文是大家共同努力的结果。

李最欣^[10]（2005）在《钱氏吴越国文献文学考论》文中指出本论文的研究对象是钱氏吴越国的文献和文学。关于此研究对象,本论文得出的主要结论有如下条则: 第一,作为研究钱氏吴越国历史最基本最重要史书的《吴越备史》,其版本现存于中国大陆者共有二十三个;这二十三个版本分三个源流:一为清钱遵王家藏述古堂本,二为吴重熹所跋抄本即四库全书本,三为明万历二十七年（1599）钱达道刻本;《吴越备史》的精善版本为四库全书本,而非前贤认为的四部丛刊本和学津讨原本。 第二,钱氏吴越国的着述情况是:作者49人,着作125种2381卷,另有29种不知卷数,2种12卷为清人新编;就着作的卷数多寡而言,僧人、王室、幕僚三类作者差别颇大,分别是1311卷、685卷、385卷;吴越国的着述就作者人数、着作的种数与卷数而言,在十国中均列名第三:人数次于南唐和后蜀、种数次于南唐和前蜀、卷数次于南唐和楚国。 第三,钱谬对两浙地区的历史贡献既表现于政治上制定了尊奉中原,虔诚事大的国策,从而使无数百姓躲过了杀身之祸,也表现于经济上扩建城池、发展水利的作为,从而为两浙发展奠定了千年之基;其中谨遵事大国策时所表现的在帝王宝座前的戒惧心理和矜持态度,历史上唯有曹操可以媲美,尤为值得留意。 第四,吴越国王室文人的代表是钱谬;以民为本、爱民保民是钱谬诗歌的主导思想,建功成名、敬天畏命是这种思想的表现形态;大笔勾勒、场面壮阔、乐观开朗是钱谬诗歌艺术上的三个显着特色;钱谬诗歌艺术特色的成因有三个:一,戎马倥偬使写战乱景象的时间受到限制,二,文艺末事的态度使写诗的心情受到影响,三,杀伐果决的个性使写诗的冲动减少;钱谬诗歌突出的民本思想和一贯的乐观主义使吴越国王室文学与南唐二主的感伤主义文学相比,不惟了无愧色,亦且傲视群伦。 第五,吴越国幕僚文人之成就显着者集于钱谬为王时期,其代表为罗隐、罗邺、罗虬、吴仁璧;罗隐、罗邺、罗虬三人之诗,从思想性到艺术性,皆有龙、虎、狗之别,吴仁璧堪称七言律绝之作手,惜乎死于非命;吴越国幕僚文人,成就有限,不及南唐国、西蜀国之幕僚文人,亦不及吴越国王室文人;吴越国幕僚文人文学创作的不景气状况原因复杂,以察举代科举这种倒退三百年的人才遴选政策恐难辞其咎。

二、词海探珠——73.20世纪新词（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、词海探珠——73.20世纪新词（论文提纲范文）

（2）《文心雕龙》中的“言意论”（论文提纲范文）

（3）明代福州林浦林氏家族与文学研究（论文提纲范文）

（4）陈文述研究（论文提纲范文）

（5）散点透视中国古代诗歌与玉文化（论文提纲范文）

（6）中国楹联史（论文提纲范文）

（7）《佛说阿弥陀经讲经文》论稿（论文提纲范文）

（8）对几个英语类比构词的探讨、溯源（论文提纲范文）

（9）《文心雕龙》法语全译及其研究（论文提纲范文）

（10）钱氏吴越国文献文学考论（论文提纲范文）

四、词海探珠——73.20世纪新词（论文参考文献）

• [1]新旧之变：台湾新文学的发生研究[D]. 邹建英. 闽南师范大学, 2021
• [2]《文心雕龙》中的“言意论”[D]. 赵文晶. 黑龙江大学, 2021(09)
• [3]明代福州林浦林氏家族与文学研究[D]. 魏宁楠. 福建师范大学, 2019(12)
• [4]陈文述研究[D]. 赵婧. 上海大学, 2019(03)
• [5]散点透视中国古代诗歌与玉文化[D]. 袁晓聪. 南京师范大学, 2017(12)
• [6]中国楹联史[D]. 张小华. 南京师范大学, 2012(05)
• [7]《佛说阿弥陀经讲经文》论稿[D]. 廖贯延. 苏州大学, 2011(06)
• [8]对几个英语类比构词的探讨、溯源[J]. 赵爱萍. 牡丹江大学学报, 2008(08)
• [9]《文心雕龙》法语全译及其研究[D]. 陈蜀玉. 四川大学, 2006(08)
• [10]钱氏吴越国文献文学考论[D]. 李最欣. 复旦大学, 2005(07)

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