歌子戏的音乐与人文背景

一、歌仔戏音乐与人文背景（论文文献综述）

傅议萱^[1]（2021）在《中国流行歌曲演唱多元化特点及影响因素研究》文中认为

杨秋萍^[2]（2019）在《闽南歌仔戏（芗剧）的艺术特征与文化内涵研究》文中提出闽南歌仔戏（芗剧）是我国非物质文化遗产的重要组成部分,是闽台两地合作共创的唯一一种地方戏曲,是连结海峡两岸文化的艺术桥梁,具有鲜明的地域特色、艺术特征和文化内涵。闽南歌仔戏（芗剧）的剧作语言既有雅致的一面,同时又以俗为美,明白如话,富含闽南文化元素,讲求押韵、谐音、叠音的音韵美,展现出独特的语言特征和草根特质。闽南歌仔戏（芗剧）最具特色之处在于它的音乐。它的传统的的唱腔曲牌独具特色,通过【七字调】、【杂碎调】、【哭调】等主要曲调展现其包容并蓄的风格特征,通过独特的伴奏乐器如大广弦、壳子弦等,彰显其乡土气息。戏曲不仅有唱念,还有做打。闽南歌仔戏（芗剧）的身段表演,包括它的角色装扮、身段做表、歌舞形态,是融汇百家所长而逐渐发展起来的。同时,歌仔戏（芗剧）的身段表演与唱腔音乐之间有着紧密的联系,身段随着音乐结构的变化而变化。闽南歌仔戏（芗剧）的形成有其独特的人文背景,它在特定的条件下产生并发展成熟起来,它的艺术特征折射出深厚的闽南文化内涵,体现在它的地域文化品格和海洋文化精神两方面。本文借鉴文学、民俗学、民族音乐学、民族舞蹈学等多学科研究方法,对闽南歌仔戏（芗剧）的艺术特征加以探讨,并从中挖掘其蕴含的闽南文化内涵。

代影丽^[3]（2019）在《《钦差大臣》戏曲改编研究》文中认为在跨文化交流日趋频繁的今天,中国戏曲的舞台越来越呈现多样化,改编者借助西方剧作进行跨文化、跨剧种、跨艺术的改编越来越成为中国戏曲舞台的潮流之一,也变成了现代戏曲吸引观众的一种创新方式。跨文化戏曲改编就是以外国剧作为基础重新编为“戏曲”的形式进行创作。近年来,跨文化戏曲改编作品越来越多元化,改编者往往对西方剧作注入“中国化”的文化背景,使得人物、情节、都呈现出中国戏曲的风范,并从作品中寄寓对现代社会的思考意义。一直以来,《钦差大臣》被频繁的改写、演绎、模仿、改编。西方剧作进行改编首先要对“跨文化、跨时代”的问题进行处理,改编者在尊重原着脉络的前提下,对剧作进行了“中国化”处理。1996年,《钦差大臣》被改编为歌子戏《钦差大臣》;2003年又被改编为提线木偶戏《钦差大臣》。戏曲改编本《钦差大臣》以原剧为蓝本,艺术形式进行再创作,使得西方剧作呈现在中国戏曲舞台上时,无论是戏剧结构还是人物形象,更符合中国观众的戏剧审美,也拉近与中国观众的距离。跨文化戏曲改编促进了中国戏曲向西方戏剧学习的同时也增加了异文化之间的交流,越来越成为学者研究的方向之一。文章第一部分从文化背景入手,从故事背景的“本土化”转换、标的文化的呈现、语言艺术的革新三个方面分析《钦差大臣》跨文化戏曲改编文化背景的处理。第二部分从人物形象入手,从“钦差大臣”人物的重新诠释及类型化物的处理,分析《钦差大臣》戏曲改编本的人物形象的塑造以及创新之处。第三章从舞台演出入手,从舞台表演、人物造型、音乐设计以及戏曲程式四个方面分析《钦差大臣》“本土化”艺术形式的革新和创新之处。第四章从文本入手,从原着精神的民族化转化,中国现代戏剧技巧的大胆尝试以及批判精神的伦理化转化三个方面,分析《钦差大臣》文化改编的“审美性”拓展。跨文化戏曲改编,对于剧作本身而言,增加了传播的途径,让更多的观众了解果戈理的剧作精神及思想内涵。对于戏曲而言,中国的传统艺术走向国际舞台,一方面增加了外国观众对中国戏曲悠久的历史和高超的技艺的认识和中国传统文化的了解;另一方面,促进戏曲在国内发展的同时也引起更多人对戏曲艺术的传承、保护意识。

张舒琪^[4]（2019）在《歌仔戏在北师大厦门海沧附属学校的教学模式研究》文中研究说明戏曲是一门综合性极高的艺术形式,歌仔戏又是闽南戏曲文化的瑰宝,它是闽台文化交流的结晶,在中小学进行歌仔戏教学能够更有效地开展素质教育,促进学生综合能力以及学科素养的形成与发展;另一方面,歌仔戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录,歌仔戏现如今表面繁荣,实际形势不容乐观,对于非物质文化遗产——歌仔戏的研究将有利于弘扬我国优秀的民族文化、提高学生民族自信心以及更好地对歌仔戏进行传承与保护。当代的中小学生肩负着对民族文化传承的重要使命,将歌仔戏带入义务教育课堂,培养他们作为新一代的听众和鉴赏者,有利于歌仔戏的传承与发展,具有重要的意义和价值。本文以北京师范大学厦门海沧附属学校的歌仔戏教学作为研究案例,通过实地调查探索该校的歌仔戏校本课程和戏曲社团的教学并总结出其教学模式,并采用问卷调查得出歌仔戏课程的评价反馈。通过研究总结北师大海沧附校的歌仔戏教学,以期使歌仔戏教学活动得到长足发展,让戏曲教学得到更多学校的关注与重视;与此同时,也总结了北附戏曲教学的举措经验,期望能够为其它地方戏曲剧种进校园提供借鉴,进入到新一代的视野中,让年青一代将传统戏曲传承下去,复兴中国传统戏曲。

张萌萌^[5]（2019）在《对台湾歌仔戏与民间文化发展的研究》文中指出歌仔戏诞生于我国台湾省,其形成和发展都与闽台两地的民间文化密切相关。首先,歌仔戏的唱词由书面语和闽南方言结合而成,歌曲内容最初以讲述福建南部民间传说为主,唱调来源于漳州锦歌。随着闽南地区的移民,锦歌在台湾生根发芽,为歌仔戏的产生提供了基础。随后,经过台湾本土化的发展,逐渐融入其他成熟剧种的元素,剧本内容和曲调更加丰富多元,受到闽台两地乃至东南亚地区华人群体的喜爱,得以广泛传播和发展,形成了“海丝文化圈”,不仅丰富了海内外华人群体的娱乐生活,还对中华文化的海外凝聚与传播起到了积极的促进作用。歌仔戏的发展历程虽然短暂但却历经坎坷。歌仔戏曾经遭遇过本土精英文化的排挤、日本殖民主义的压迫以及当代流行文化和外来文化的冲击。尽管如此,歌仔戏仍然能够在重重困境之下突围,为自己赢得一席之地的同时保留着民间艺术的本真。可以说,歌仔戏始终在不断地更新和完善,至今仍然是发展中的剧种,在守护传统民间艺术形态的同时,为未来的发展探寻新的可能。因此,歌仔戏的本身便是一种值得学习和研究的文化资源,对其起源与发展的研究不仅有利于对闽台民间文化的了解,还能对其他地方剧种提供转型发展的方法,为我国民间文化艺术的发展提供动力。除此之外,歌仔戏在台湾由闽南锦歌发展成为独立的剧种,再经由两岸交流传回大陆,成为如今闽南地区的芗剧,这个独特的文化现象表明了两岸文化的同根同源与密不可分。歌仔戏作为一种艺术载体,不仅肩负着台湾文化继承与传播的任务与使命,还为两岸文化交流提供了多种艺术方式。从两岸多年来的歌仔戏艺术交流活动来看,歌仔戏无论从语言文字还是民间信仰的保存和呈现上都贡献出自己的力量,对两岸民众的集体参与和凝聚都起到了积极的作用。有鉴于此,本文将以探讨歌仔戏与民俗文化的关系入手,结合歌仔戏诞生的历史与发展轨迹,分析台湾歌仔戏对民间文化的传承与发展,并通过对歌仔戏当代转型方式的论述,思考歌仔戏以及其他地方戏剧未来发展的可能性。通过对歌仔戏转型成功案例的分析,找寻当代地方戏剧的转型策略。文章主要分为以下几个部分:第一章是绪论部分,论述了文章研究的缘起及意义,对国内外的文献进行梳理和概括,同时介绍了论文写作所涉及到的研究方法和文章的重点、难点及创新点。第二、三、四章为文章的主体部分,集中分析研究歌仔戏的起源、对民间文化的继承与发展、当代转型与发展的方式,第五章主要分析歌仔戏及地方戏剧发展的困境并提出当代发展的策略。最后结论部分旨在总结全文内容并对歌仔戏的未来进行展望。

周伟^[6]（2017）在《闽剧唱腔音乐形成研究》文中指出闽剧唱腔音乐的形成,既含有唱腔类别各部分的衍化,也包含两次“三合响”促成的这一地方戏曲唱腔的定型。本文通过研究闽剧唱腔音乐的形成,对其“合响”这一历史事件进行阐释,进而挖掘地方戏曲唱腔音乐形成中的特殊性与深刻的人文内涵。论文首先阐述了闽剧形成的概况,交代闽剧产生的社会背景,简要介绍了闽剧的产生与发展,并根据其形成脉络,梳理闽剧唱腔音乐的构成,提出唱腔组成各类别以及总的历时性的基本衍化途径。第二章至第五章为闽剧唱腔音乐各类别的衍化与风格形成的阐述。逗腔是曹学佺创立的儒林家乐;洋歌是在本地“土腔”基础上融合曲艺、傀儡“景戏”以及外来曲调而成的;“江湖”中则有外来戏曲声腔与本地民歌的交融;“小调”与杂腔等外来曲调与声腔具有本地化、戏曲化加本地化的特征。第六章阐述了闽剧的“合响”以及艺术衍变的特殊性,并阐释了衍化与形成闽剧唱腔音乐统一风格的主要成因,包括语言与音乐两大主要内因,以及戏剧化、个性化、审美观、社会历史与政治变迁等外因。闽剧唱腔音乐各类别的衍化有“创腔”、“借腔”、“补调”三个层次,对应三种不同的衍化程度。本文认为,闽剧唱腔音乐的形成具有体裁之化、阶层之化、时代之化三个特征,并提出“合响”使唱腔风格得以确立,其过程体现出了合并观和“化为我用”的精神实质,是地方剧种意识的彰显。

严永福^[7]（2017）在《六十年来海峡两岸歌仔戏研究述略》文中进行了进一步梳理自1955年至今的六十年来,海峡两岸歌仔戏研究从萌发到热议,积累了相当丰富的研究成果。通过对相关成果的梳理和比较可以看出,两岸虽历经数十年隔绝与对立,歌仔戏学术研究却是相互促进、彼此交融的,目前已经发展到以艺人、剧团、剧本、剧目等微观目标为研究对象,深入到歌仔戏的方方面面,呈现深入化、专题化的发展态势,研究取向也体现出多元化的特点。

张华^[8]（2017）在《二胡曲中戏曲风格类型及其演奏技法研究》文中研究说明二胡是我国民族拉弦乐器之一,有着悠久的历史,从作为戏曲伴奏乐器开始一直发展成为一件广受欢迎的独奏乐器,享有“中华民族民乐之王”、“东方小提琴”等美称。二胡音色极似人声,富有深刻的艺术感染力。随着时代的进步,二胡博采众长,既保留传统的、民族的艺术精华,同时又不断吸取西方音乐的优秀成果,为二胡艺术的发展开拓了新局面,但物极必反,这也使得二胡艺术在使用新理念新方法不当的情况下出现了一系列的问题。“民族的才是世界的”,近年来,我国二胡艺术在自身的发展过程中因过度追求西洋化而出现与传统的、民族的音乐文化脱节现象。如二胡曲中出现了大量的现代作品,主要以模仿西洋乐器的纯炫技风格的乐曲,这类乐曲要求扎实、方法科学的快弓技术,但是凸显不了二胡本身具有的民族音乐特性。因此,在寻找符合二胡特质、适合二胡演奏的一系列二胡曲类型中,笔者发现,戏曲风格类型的二胡曲既能够展现我国传统艺术魅力,也在二胡演奏技法的提高和延伸中有极大的发展空间。如鲁日融先生的《秦腔主题随想曲》、《迷糊调》、刘文金先生的《长城随想曲》等的戏曲风格的乐曲类型,他们虽将传统与现代作曲技法相结合,将二胡演奏戏曲风格类型的技法提高到了一个新的高度,也取得了一定的成绩,很大程度上符合现代人的欣赏水准和要求。但是这样的作品少之甚少,可以说是二胡作品的一个大缺口。我国传统戏曲之多,戏曲中的精华为二胡所用的元素是取之不尽的,二胡在演奏技法和乐曲风格类型多样化上如能够借鉴和吸取我国戏曲优点,那么这既是继承和发扬我国传统戏曲的途径,也为发展二胡艺术提供了无限的宝藏。因此,我们需要不断地去挖掘、搜集,将它们糅合变为为时代所接受,为人民所喜爱的经典二胡曲目。综上所述,我们要将以传统戏曲为素材的二胡戏曲风格乐曲作为二胡艺术发展的新目标和新契机,对戏曲风格类型专门性的演奏技法进行深入的研究分析,以便更好地运用到二胡演奏艺术中。所以,如何积极探索、不断实践、把握创新尺度、尊重传统、保护和发展传统戏曲、为继承和发扬中国民族音乐努力奋斗出表达民族艺术更深刻的二胡曲风格类型,让更多戏曲中的精华去丰满二胡艺术,这已成为了当今二胡艺术发展的重大课题,同时也是让传统戏曲不断发扬光大的途径之一。本文以二胡曲中戏曲风格类型特征及其二胡特殊演奏技法,以二胡戏曲风格类型的典型乐曲作为分析对象,将进一步阐明戏曲风格二胡曲的艺术特征以及演奏技法的特殊形态,为更多的二胡学习者提供戏曲风格二胡曲的理论和演奏等多方面的认识。

王秀萍^[9]（2017）在《传承·创新·传播 ——廖琼枝及其台湾歌仔戏发展研究》文中指出本文以台湾歌仔戏艺师廖琼枝为个案研究。廖琼枝是二十世纪八十年代以来台湾地区最具影响力的台湾歌仔戏艺师,她以“苦旦”形象为台湾地区人民所熟知,素有“台湾第一苦旦”之称,也被成为“台湾最会哭的女人”。本文以实地考察和对相关人物进行访谈的材料为基础,运用音乐学、社会学、历史学等学科相关理论,辅之以文献调查法、音乐分析法等研究手段,对廖琼枝的个人经历进行客观阐述和研究。她的一生与歌仔戏有着密不可分的联系,她的一生见证了台湾歌仔戏从卖药仔团、内台、外台、广播歌仔戏、电视歌仔戏到如今的现代剧场歌仔戏等不同的发展阶段。台湾歌仔戏漫漫历史长河中流淌着廖琼枝的戏剧人生,“戏如人生,人生如戏”便是她一生的真实写照。因此笔者的写作目的在于从多角度阐述探究她对台湾歌仔戏的继承和发展。即:一、廖琼枝是台湾歌仔戏的传承者;二、廖琼枝是台湾歌仔戏的创新者;三、廖琼枝是台湾歌仔戏交流与传播的友好使者,进而得出她与台湾歌仔戏之间关系的三个结论。廖琼枝与台湾歌仔戏有着千丝万缕的联系。她以个人之力在台湾歌仔戏历史上,廖琼枝为歌仔戏的传承发展、交流研讨谱写了光辉的篇章。本文的写作目的不仅仅是介绍廖琼枝之于台湾歌仔戏的社会意义,更重要的是想通过介绍廖琼枝对台湾歌仔戏的贡献引起更多学者对中国当代传统音乐传承与发展的思考。传统音乐文化需要像廖琼枝这样的传承人,带领传统音乐文化在继承中发展,在发展中维护属于传统艺术特有的精髓。

严永福^[10]（2016）在《两岸歌仔戏音乐的同源性与多样性研究》文中进行了进一步梳理歌仔戏是海峡两岸人民共同培育的民间艺术,歌仔戏音乐的特点体现着海峡两岸在文化发展上的特点,也从侧面折射出海峡两岸社会、历史、文化的关系。歌仔是两岸歌仔戏音乐之源。闽南歌仔在台湾经过戏曲化,成长为歌仔戏标志性唱腔[七字调],经历了中国传统戏曲音乐从民歌小调到戏曲唱腔的一般性发展过程；在闽台地域特殊的社会语境下,歌仔的戏曲形式[七字调]又与当地民间音乐、哭腔结合,朝向悲情化发展,催生出[哭调]唱腔；在歌仔戏被禁演时期,闽南艺人又使歌仔涅盘重生——通过吸收歌仔音调创造出[杂碎调],使濒临绝境的闽南歌仔戏起死回生。由歌仔戏音乐的发展路径可见,两岸歌仔戏音乐具有同源性。在长期的艺术实践中,两岸歌仔戏逐渐形成了在丰富多样的表演形态中彰显歌仔戏音乐特质的自觉意识,本文将这种维持剧种传统特质的价值取向称作“剧种意识”。如果说“歌仔”历史地造就了这一剧种音乐文化在海峡两岸的“同源性”基础,那么“剧种意识”就是这一“同源性”特征在新时期两岸歌仔戏艺术交流互动、各自发展中的进一步体现,它作为两岸歌仔戏内在的、核心的价值观念,指导着这一剧种音乐文化未来的发展。1949年后,歌仔戏处在海峡两岸不同的社会环境下,因而其音乐也有发展多样性。大陆歌仔戏历经“戏改”的洗礼,走上了规范化、剧种化道路,剧种传统唱腔、剧种特性乐器得以继承和发展,通过学习京剧等其他剧种,音乐体制趋向板腔化发展,而通过借鉴歌剧等姊妹艺术的表现形式,大陆歌仔戏音乐又融入了新音乐创作的方式。在台湾,歌仔戏目前主要有三种表演形态：老歌仔戏、野台歌仔戏和现代剧场歌仔戏。不同表演形态的歌仔戏音乐各有特点：老歌仔戏的音乐具有鲜明的草根性；野台歌仔戏（包括日戏、夜戏）遵循两种不同的审美品格,日戏采用“活戏”配“活曲”的运作模式,夜戏“胡撇子”的音乐是完全娱乐化的;现代剧场歌仔戏代表了这一剧种在台湾的最高形式,“剧场效应”、“歌仔新调”及“精致理念”是其多样化音乐风格的不同表现。歌仔戏音乐在台湾是多元并存的风貌。由此可见,两岸歌仔戏音乐在同根同源基础上是有多样性的。歌仔戏在海峡两岸不同的社会环境下各自发展,从而呈现出在“同源性”基础上“花开两岸”的局面,但是并没有使这一剧种的音乐脱离其最初的特质。剧种意识始终是两岸歌仔戏音乐共同的文化自觉。歌仔作为剧种音乐的源头一直是维护剧种音乐特质的文化向心力。同源性与多样性是海峡两岸歌仔戏音乐的总体关系,其本质是文化的内核与张力的关系。

二、歌仔戏音乐与人文背景（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、歌仔戏音乐与人文背景（论文提纲范文）

（2）闽南歌仔戏（芗剧）的艺术特征与文化内涵研究（论文提纲范文）

（3）《钦差大臣》戏曲改编研究（论文提纲范文）

（4）歌仔戏在北师大厦门海沧附属学校的教学模式研究（论文提纲范文）

（5）对台湾歌仔戏与民间文化发展的研究（论文提纲范文）

（6）闽剧唱腔音乐形成研究（论文提纲范文）

（7）六十年来海峡两岸歌仔戏研究述略（论文提纲范文）

（8）二胡曲中戏曲风格类型及其演奏技法研究（论文提纲范文）

（9）传承·创新·传播 ——廖琼枝及其台湾歌仔戏发展研究（论文提纲范文）

（10）两岸歌仔戏音乐的同源性与多样性研究（论文提纲范文）

四、歌仔戏音乐与人文背景（论文参考文献）

• [1]中国流行歌曲演唱多元化特点及影响因素研究[D]. 傅议萱. 东北师范大学, 2021
• [2]闽南歌仔戏（芗剧）的艺术特征与文化内涵研究[D]. 杨秋萍. 闽南师范大学, 2019(09)
• [3]《钦差大臣》戏曲改编研究[D]. 代影丽. 河南大学, 2019(01)
• [4]歌仔戏在北师大厦门海沧附属学校的教学模式研究[D]. 张舒琪. 集美大学, 2019(09)
• [5]对台湾歌仔戏与民间文化发展的研究[D]. 张萌萌. 华中师范大学, 2019(01)
• [6]闽剧唱腔音乐形成研究[D]. 周伟. 福建师范大学, 2017(05)
• [7]六十年来海峡两岸歌仔戏研究述略[J]. 严永福. 民族艺术研究, 2017(02)
• [8]二胡曲中戏曲风格类型及其演奏技法研究[D]. 张华. 东北师范大学, 2017(02)
• [9]传承·创新·传播 ——廖琼枝及其台湾歌仔戏发展研究[D]. 王秀萍. 福建师范大学, 2017(08)
• [10]两岸歌仔戏音乐的同源性与多样性研究[D]. 严永福. 福建师范大学, 2016(04)

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